Musik als Anfang und Ereignis in Die Novotnyorgel V.1.0.1

Kathrin Kirsch

Welche Rolle könnten Musik, Klang, Sound und Geräusch für ein Werk der bildenden Kunst spielen? Welche Resonanzen ließen sich provozieren, mit welchen künstlerischen Ergebnissen auf beiden Seiten? Die Novotnyorgel-Detail von Nana Schulz ist zunächst eine mehrteilige aufwendige Plastik. Man könnte dennoch sagen, Musik sei Anfang und Ende des Werks, Anfangsimpuls, ‚Bildgeberin‘ und Protagonistin des daraus entwickelten poetischen Stop-Motion-Films Die Novotnyorgel V.1.0.1.

Musikalische Ausgangspunkte. Josef Novotnys Kompositionen für Tasteninstrumente

Josef Novotnys Kompositionen haben Nana Schulz zu ihrer Arbeit angeregt. Ihre Arbeit wiederum hat Novotny zu einer neuen Komposition und einer neuen Arbeitsweise in diesem Projekt ‚gezwungen‘, obwohl – oder gerade weil – sich beider Arbeitsweisen auf einer abstrakten Ebene nicht unähnlich sind [siehe Text von Holger von Bremen]. Nana Schulz sagt: „Die Musik von Josef Novotny hat mich gleich fasziniert, ihre Vielschichtigkeit, die Freiheit, musikalisch nichts grundsätzlich auszuschließen und Spannungen zuzulassen. Sie nutzt nicht nur ein beschränktes musikalisches Spektrum, sondern die ganze Welt des Klanges. Diese Musik sucht sich ihre Regeln selbst.“

Josef Novotny arbeitet als Komponist, Sound-Designer und Elektroniker mit Klavier und Orgel als Hauptinstrumenten „an der Schnittstelle zwischen alter und aktueller Musik, improvisatorischer Praxis, als Bindeglied zwischen gegenwärtigen Gebräuchen und vergangenen.“ (Hannes Löschel) Er schlägt eine „Brücke von Tasteninstrumenten als ‚Klangmaschinen‘ zur Elektronik, zum Synthesizer und zum Computer.“ (ebd.)

Zwei zentrale Werke, die als Anfangsimpuls für das Projekt Die Novotnyorgel und zugleich als Materialgrundlage für die klingende Ebene des Films dienten, sind Novotnys scheduled organ und erratic piano. Beide basieren auf Dialogen zwischen und Schichtungen von Improvisationen am analogen Originalinstrument, live-elektronischen Effekten, späteren Einspielungen und elektronischen Nachbearbeitungen. Elektronische Live-Performance, Improvisation und Komposition treten miteinander klingend und konstruktiv in Resonanz. Die Improvisationen an Klavier oder Orgel und deren elektronische Veränderungen werden dabei jeweils auf unterschiedlichen Tonspuren aufgenommen. So kann die elektronische Resonanz auf die Orgelimprovisation z. B. ganz unabhängig von ihrem klanglichen Originalimpuls, auf den sie reagiert oder in zeitlicher Verschiebung zu ihr arrangiert werden. Die einzelnen Spuren erhalten so trotz ihrer technischen Abhängigkeit voneinander eine kompositorische und ästhetische Selbständigkeit. Der Originalklang und seine Veränderung, Impuls und Reaktion gewinnen eine jeweils eigenständige Dynamik; die Dimensionen interferieren oder verstärken sich gegenseitig. Novotny sucht bei der nachträglichen Komposition nach gemeinsamen Mustern, Parallelen, Resonanzen, die sich zu neuen Teilmomenten zusammenschließen. Es sei „eine Gratwanderung entlang abstraktem Material und harmonischen und melodischen Elementen, die wellenförmig ineinander eintauchen und sich wieder verlieren.“ (CD-Text Travel Alert) So entstehen mehrteilige, ausgedehnte Werke, die durch Anklänge und Bezüge bekannte Musizierformen durchscheinen lassen, zugleich experimentell neue Klangereignisse und mehrschichtige Formen schaffen.

In scheduled organ beispielsweise wird immer wieder das Instrument selbst als Ausgangspunkt und ‚Struktur‘ für die musikalischen Verläufe hervorgekehrt. Der erste Teil beginnt als Improvisation über einen liegenden Ton und setzt damit bei einer Tradition der Orgelpraxis an. Daraus sich verdichtende Phasen loten das Klangspektrum der Orgel aus, deren tiefe Register Klangwellen von körperlicher Wirkung erzielen. Aus dem Strom sich überlagernder liegender Klänge treten melodische Einheiten wie Erinnerungen an feste musikalische Formen hervor. Harmonische Inseln erheben sich, aus deren Grund sich motivische und melodische Gestalten konzertierender Spielfreude lösen. Der Sog zur finalen Sammlung aller Kräfte nähert sich den Grenzen der physischen Erträglichkeit an Klangstärke an, ohne sie aber in den Bereich von ‚Lärm‘ und Geräusch zu übertreten. Aus dem Klang selbst, aus der schieren Größe des Sounds heraus scheint aber ein Kipppunkt des Stücks erreicht. Die Orgel in ihrer ganzen klanglichen Übermacht tritt über in eine elektronisch verstärkte und verzerrte Dimension, bevor sie implodiert und in eine Art klingelndes exterritoriales Apparate-Geräusch abstürzt, das zwischen den höchsten Registern der Orgel und elektronischer Geräuschhaftigkeit changiert. Von dieser Klangwelt ist dann der folgende zweite Teil geprägt.

So lässt sich vielleicht annäherungsweise beschreiben, wie Novotny in seinen Kompositionen die Materialität, die Traditionen und die Extreme der Möglichkeiten des Instruments nutzt, um einerseits einen fast vegetativen Klangstrom zu erzeugen, aus dem andererseits sowohl harmonische und melodische, aus der Tiefe des historischen Raums geschöpfte Elemente als auch elektronische Weiter- und Überführungen aus- und eintreten, Überblendungen und Kontraste verursachen. Die Verläufe gehen aus vom musikalischen und physikalischen Material und entwickeln eine eigene Dynamik. Sie kommt weitgehend ohne rhythmisch markierte Zeitgliederung aus. Gemeinsame Gesten und Abstoßungen einzelner Ebenen generieren aber einen spezifischen immanenten Puls, der weite Bögen spannt.

Überlagerungen, Resonanzen und Interferenzen: Musik im Film Die Novotnyorgel V.1.0.1

Wie verhalten sich nun Novotnys Klavier- und Orgelwerke zur klanglichen Seite von Die Novotnyorgel V.1.0.1?

Technisch betrachtet hat Novotny erst zum fertigen Film Musik, Sound und Geräusche nachträglich hinzugefügt. Er griff dabei auf Materialien aus den beiden Werken scheduled organ und erratic piano zurück, die neben anderen explizit auch für Nana Schulz als Inspiration dienten. Hinzu traten weitere Konzertmitschnitte und andere bereits existierende Sounds, Tonspuren, Geräusche und Stimmen aus verschiedenen Projekten. Novotny spielte zusätzlich neue Elemente, insbesondere mit Hammondorgel ein, bearbeitete die Materialien teilweise neu und fügte für den Film alles zu der Tonspur für den Film zusammen.

Ästhetisch ergibt sich durch den Film eine neue Konstellation für Novotnys Arbeit: Der Film scheint hier die Rolle der Orgel- bzw. Klaviermusik einzunehmen, also die Funktion als ‚Originaltonspur‘, auf die Improvisationen und elektronische Veränderungen reagieren. Die für den Film komponierte Musik scheint mit dem Film, seinen Bewegungen, Strukturen, Abläufen und auch Handlungen in ein dialogisches, resonierendes Verhältnis, in eine Art Zwiegespräch zu treten. Die Musik- und die Geräuschebene, ihre Auswahl und Bearbeitung reagieren auf den Film und seinen Verlauf, ähnlich wie die elektronischen Veränderungen auf die Orgel oder wie die improvisatorischen Weiterführungen auf elektronische Impulse z. B. in scheduled organ. Dabei reagiert der Film – anders als die elektronischen Resonanzen der mehrspurigen Technik in Novotnys eigenständigen Werken – nicht wirklich seinerseits auf die Musik. Das Verhältnis ist aber im Ergebnis so vielgestaltig, dass der Eindruck einer lebendigen Interaktion entstehen kann: Phasenweise scheint die Tonspur mit dem Film ‚im Takt‘, im Gleichklang zu sein, bis hin zu unverkennbaren zeichenhaft-abbildenden Relationen, phasenweise verschoben, und mal scheint ein Verhältnis überhaupt nicht zu existieren oder ist so hintergründig, dass es kaum spontan decodiert werden kann. Die Musik ist trotz zahlreicher illustrierender Elemente – insbesondere auf der Geräuschebene – im engeren Sinne keine Filmmusik, die den Geschehnissen nachgebildet wäre. Sie ist Rahmen, Kommentar, vor allem aber auch kreatives Gegenüber des tonlosen Films.

Rahmend funktioniert sie beispielsweise zu Beginn: Die Tonspur beginnt vor dem Einsatz der eigentlichen bewegten Bilder. Knarzende, knackende, gurgelnde Geräusche bilden klingenden Vorspann. ‚Durchschossen‘ von einigen gongartigen Tönen könnte man sich an eine Art Sendersuchlauf, an ein erhofftes Werden von geordnetem Klang erinnert fühlen. Ursprung der Geräusche mag eine elektronische Veränderung originalklanglicher Impulse von Klavier oder Orgel gewesen sein, sie bilden also ein Echo der existierenden Klangquellen. Hier aber befinden wir uns klanglich in einer Vor-Welt – vor dem Film, vor dem Bau der Orgel und vor dem Erklingen eines realen Orgeltons. Dann setzt sich leicht flackernd der Hammond-Sound durch, in dem melodische Prägungen eine Orientierung an Bekanntem bieten. Die Musik erinnert an Live-Vertonung von Stummfilmen, an einen musikalischen Vorhang für die beginnende Vorstellung, an ein altertümliches Fernseh-Puppenspiel. Durch die aufscheinende historische Dimension des Mediums Film(musik) und deren typischen ‚Anfangsformen‘ (z. B. Sendersuche, Gong, Tusch oder Ouvertüre) markiert die Musik den Anfang als Anfang. (Wie auch der Schluss von Film und Musik als Ende ‚thematisiert‘ wird, siehe im Text von Siegfried Oechsle.) Tatsächlich öffnet sich nun der leere Raum im Film: Zwei Figuren, „Nana“ und „Herr Novotny“, die Regisseurin und der Komponist, treten auf, durchmessen den Raum und lassen den eigentlichen Film beginnen [ab Min. 00:30, Abb. 16, u.f.]. Die beiden Figuren werden sich einig über eine „Idee“ und verlassen den Raum.

Mit dem Wiedereintritt der Novotny-Figur in den Raum [ab Min. 01:18, Abb. 21, u.f.], also des Komponisten als Orgelbauer, wird die bis dahin weitgehend ungebrochen ‚harmonische‘, ‚schöne‘ Hammond-Grundierung dissonierend gekreuzt. Einzelne Klavierakkorde und elektronische Sounds kollidieren mit der Ausgangsebene der Hammondorgel. „Herr Novotny“, die Komponisten-Figur, wird konstruktiv, macht sich werkelnd im leeren Raum zu schaffen, Josef Novotny, der Komponist, scheint auf einer neuen musikalischen Ebene in seinen eigenen kompositorischen Prozess hörbar einzugreifen. Diese querliegende klangliche Ebene tritt zunächst unabhängig von der eigenständigen Dynamik der Hammondorgel ein. Beide berühren sich aber – oder scheint es nur so? Die Hammond-Klangebene wird mit Eintritt der Novotny-Figur nämlich nun auch selbst immer stärker konstruktiv. Sequenzartig schreitet sie fort und prägt Phasen einer Bewegungsdynamik aus. Was ist das musikalische, was das dramaturgische Ziel dieser neuen Bewegung? Reagiert sie auf die elektronisch grundierten Störelemente? Steht sie dazu in Konkurrenz? Richtet sie sich auf ein Ziel aus, z. B. die Fertigstellung der Orgel und einer entsprechenden Musik? Aber diese Phase des musikalischen Spannungsaufbaus verliert sich schnell; eine Richtung, eine klare Entwicklung oder Fortschreitung, wie sie der Bau der Orgel im Film nun zunehmend klarer verfolgt, lässt sich der Musik nicht abringen. Sie verselbständigt sich in eine eigene Sphäre, die sich dieser Entwicklungsdynamik entzieht. Bisweilen scheint die Musik gar eine Art Widerständigkeit zu entwickeln, im Stakkatotonfall eine ‚Bremsung‘ des (Orgelbau-)Fortschritts verursachen zu wollen.

Fallweise greift diese musikalisch-kompositorische Ebene wiederum mit der weiteren Soundebene, nämlich der illustrativen Geräuschebene ineinander oder nimmt direkt Bezug auf die Handlungsebene des Films: Ab ca. Minute 03:30 z. B. ‚stolpern‘ die Registerzüge die drei bereits aufgebauten Manuale der Novotnyorgel herab. Sie verursachen die ersten real klingenden Kirchenorgel-Töne. Diese Töne als Teil der Geräuschebene der unmittelbaren Filmhandlung mischen sich mit der elektronisch geprägten eigentlichen Filmmusik harmonisch überraschend deutlich. Sie ergeben einen Dreiklang, der sich auf die fortlaufende klangliche Grundebene beziehen lässt. Vor dem Hintergrund der andauernd changierenden Verhältnisse der Ebenen zueinander stellt sich die Frage: Reagieren die hüpfenden Stangen ‚aktiv‘ auf den Filmmusikhintergrund, wählen sie die ‚richtigen‘ Tasten aus? Oder erzwingen die Registerzüge als Akteure der Filmebene eine entsprechende ‚Begleitung‘ durch die Filmmusik?

Eine andere Berührung der Ebenen betrifft die konstruierte Bewegung im Film und die traditionelle Vorstellung von musikalischer Bewegung ‚im Raum‘: Nach dem Aufbau eines Teils der oberen Etage des Orgelprospektes klettert die Komponisten-Figur eine Leiter herab [ab Min. 06:07]. Dieser Vorgang fällt zusammen mit einer jener durch Aufwärtsbewegungen markierten stärker dynamisierten musikalischen Abschnitte. Ein Kontrapunkt zwischen Film- und musikalischer Bewegung? Eine Spiegelung, eine Umkehrung? Oder am Ende nur ein poetischer Zufall?

Eine Kernszene solcher Berührungen zwischen Filmhandlung, illustrierender Geräuschebene und komponierter Musik ist sicherlich diejenige, in der „Herr Novotny“ mit einer Orgelpfeife ein Seil ‚beschwört‘ [ab Min. 08:08, Abb. 33]: Die bis dahin andauernde durchgehende Klanggrundierung tritt stark in den Hintergrund, entfällt fast völlig. Die Handlung – das Spiel auf der Pfeife – fällt kurz zu fast 100% mit der musikalischen Ebene zusammen. Die Pfeife klingt metallisch-verzerrt, ist aber klar als Solo-Ruf erkennbar. Das auf Tonwiederholungen basierende Material des Rufes vermischt sich mit seinem eigenen Echo, wie ein Ruf in den Bergen. Allerdings weitet sich das zeitlich versetzte Echo auf geheimnisvolle Weise als orientalisierendes Motiv melodisch wesentlich aus. Nachdem das Seil auf diese Weise in die obere Etage der Orgel befördert ist, baut „Herr Novotny“ weiter an seiner Orgel. Das beschwörende Pfeifensolo aber verselbständigt sich und tritt zugleich – man weiß nicht recht wie – in den musikalischen Gesamtfluss zurück, der darauf wieder den schärferen Stakkatoton annimmt.

Ursache und Wirkung, Impuls und Resonanz zwischen Filmhandlung, illustrativen Geräuschen und musikalischer Ebene lassen sich – ähnlich wie auf der Ebene von Originalinstrument und elektronischer Bearbeitung in Josef Novotnys Werkkompositionen – im Ergebnis nicht mehr einer spezifischen Funktion zuweisen. Die aus Einzelteilen zusammengesetzte Orgelplastik, die filmische Stop-Motion-Technik und auch die kompositorischen Techniken elektronischer Klangerzeugung und -bearbeitungen kehren deutlich die bildnerischen wie musikalischen Arbeitsweisen als konstruktive gestalterische Prozesse hervor. Dennoch entsteht gleichzeitig der Eindruck eines geheimnisvoll-poetischen und improvisatorischen Verhältnisses der jeweiligen bildnerisch-filmischen und der verschiedenen kompositorisch-klanglichen Ebenen zueinander. Die Verunsicherungen, Friktionen, punktuellen Lösungen dieser Spannungen, die Kreuzungen und Parallelisierungen zwischen den Ebenen lassen jede als eigenständig und zugleich alle als voneinander abhängig erscheinen.


Dr. Kathrin Kirsch ist Professorin für Musikwissenschaft an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel.