Spiel der Komposition(en): Orgel – Film – Musik

Siegfried Oechsle

„Komposition“ als com-positio, als Zusammensetzung von Elementen, charakterisiert jede der drei Ebenen Orgel, Musik und Film für sich allein. Und „Die Novotnyorgel V.1.0.1“ ist als werkhaftes „Gefüge“ aus diesen Komponenten erst recht eine Komposition. Das Verhältnis der Ebenen zueinander ist so vielschichtig wie dynamisch. Die intermediale Vielseitigkeit der figürlich, musikalisch und filmisch montierten „Geschichte“ wird noch gesteigert durch spielerische Widersprüche und Andeutungen eines magischen Erzählers. Alles in allem eine vielstimmige und „vielsinnige“ Herausforderung.

OrgelBauHaus oder Die Tür als Schlüssel

Nachdem zu Beginn der Animation die Protagonisten, HERR NOVOTNY und NANA, deutlich gemacht haben, dass sich hier ein Auftragswerk anbahnt, betritt eine Tür den bühnenartigen Raum. Genauer gesagt handelt es sich um eine Schiebung. Das Türblatt in seiner provisorischen Rahmung scheint dabei eine Vorgeschichte zu besitzen [Min. 01:18, Abb. 21, 22]. Es fügt dem Bühnen- bzw. Atelierraum den Durchgang zu einem neuen, imaginären Raum ein. Der bildet das Gehäuse der Orgel selbst, dessen vordere Seite sukzessive vom Prospekt eingenommen wird. Haus und Gehäuse, Bau und Gebäude sind Schlüsselbegriffe des weiteren Geschehens. Vom großen Orgel-Haus wird dann allerdings nur die Fassade aus Pfeifenprospekt, Spieltisch mit Manualen und Pedal sowie den Registerzügen entstehen – eine compositio, auf die sich das Wort „Detail“ des Titels der Orgel als Skulptur bezieht. Die in den Prospekt eingelassene Tür zeugt von der Vorstellung eines universalen Orgelgebäudes. In dessen Innerem könnten auch elektronische und digitale Möglichkeiten der Klangerzeugung wohnen, wie sie die Musik zum Film nutzt. Weil die sichtbare Orgel auch als Zeichen oder Idee einer Orgel gelesen werden kann, gibt sie sozusagen nur Details von sich zu erkennen – als existiere ein größerer „Plan“ als im Film anschaulich wird, eine Superpartitur für die umfassende compositio des baulichen, klanglichen und filmischen Geschehens.

Autonomie als Selbstbau

Das künstlerische Konzept von Plastik und Film führt den Bau der Orgel als ein magisches und zugleich spielerisches Zusammenfinden von Bauteilen vor, nicht jedoch als Fertigung an einem Ort mit Werkstattkulisse. Die physischen Teile scheinen materiell und funktionell teilweise aus einer imaginären Werkstatt namens „Alltags-Welt-Atelier“ zu kommen. Paketband, Pappe, Schnüre, Haustür, Resthölzer, Sperrholz, Dosen usw. weisen in diese Richtung. Sie besitzen offenbar eine Vorgeschichte und ein Eigenleben. Diese Auf- und Vorführung wird von HERRN NOVOTNY (im folgenden Josef genannt) geleitet oder unterstützt. Zahllose Bauteile unterschiedlichster Größe und Form kommen auf die Bühne. Sie rutschen, fliegen, kriechen oder springen herbei und fügen sich nach dem ihnen offenbar immanenten Drehbuch zu einem Orgelprospekt. Josef wirkt zwar mit, ist aber nicht alleiniger Bauherr. Bei der Selbst-compositio der Orgel bleibt der Komponist letztlich ein Assistent, so wie sich auch die Teile mitunter gegenseitig bei der Montage helfen und dabei offenbar auch miteinander kommunizieren. Die Rolle von Josef wird freilich auch zur Figur eines Zauberers überhöht. Der bläst auf einer Orgelpfeife, erweckt damit ein herumhängendes Seil zum Leben und ruft so das Bild eines flötenspielenden Schlangenbeschwörers auf [Abb. 33]. Das ist nicht nur ein versteckter Bezug zur spezifischen Machart der filmischen Animation. Es eröffnet auch die Frage, ob der Zauber sich als Verzauberung auf Dinge legt. Oder ob der mit menschlichem Atem erzeugte Ton den in ihnen bereits beschlossenen Zauber bloß animiert. Das würde jedenfalls das Eigenleben der Teile, ihren Part in der Geschichte einer sich selbst „komponierenden“ Orgel verdeutlichen. Die erzählerische Dimension schimmert in den Momenten des Zauberischen und der geheimen Choreographie zumindest durch. Dazu gehört auch das Spiel mit dem anscheinenden Durcheinander, etwa in Gestalt des von Vogelstimmen „begleiteten“ Schwarms aus Registerköpfen, als stehe die sich selbst versammelnde Orgel auch mit Mächten der Natur in Verbindung, als habe sich ein Erhabenes die Maske des spielerischen Chaos aufgesetzt [Min. 03:55, Abb. 31].

Humor als das umgekehrt Erhabene (Jean Paul) klingt auch in jenen drastischen Momenten an, in denen das Paradox der Selbstbezüglichkeit regelrecht vorgeführt wird – wenn etwa (wiederum durch Josefs Atem verursacht) aus der größten Pfeife eines Trompetenregisters die Serie der kleineren Pfeifen herausfliegt, sodass sich das Trompetenregister durch ein Trompeten auf einer Trompetenpfeife formiert [Min. 11:17, Abb. 42]. Dass der Ton dabei vielleicht einem Gartenschlauch oder einer Gießkanne entstammt, zeigt sehr klar, dass hier (noch) der originale Klang der Kirchenorgel gemieden wird. Der Selbstbezug der an ihrer eigenen Genese mitbauenden Orgel wird auch greifbar, wenn Bauteile als Behälter weiterer Teile fungieren [Min. 02:53, Abb. 26–28], die den Weg zu ihren Plätzen und Öffnungen so selbstverständlich finden, als sei die bauliche Etüde bereits öfter geübt worden (nicht auf einer Orgel wird also geübt, sondern die erst entstehende Orgel übt selbst, und zwar an und für sich).

„Erbauungsmusik“ mit Nachklang

Die compositio der Klänge schließt selbstverständlich improvisatorische Elemente, Passagen und Spuren mit ein. Dass die Musik dabei keine bloße Begleitung liefert, macht bereits ihr Beginn vor dem baulich-pantomimischen Geschehen deutlich. Ihre Bewegungen sind sozusagen in Freiheit mit der Orgelmontage verbunden. Die Musik agiert, reagiert, ignoriert, kommentiert, illustriert. Oder sie scheint sich auf sich selbst zurückzuziehen, um dann wieder zum Geschehen zurückzukehren und sich zu ihm zu verhalten. Das kann zu vorwärtsdrängenden Impulsen (pushen) oder zu hemmenden, bremsenden Effekten führen. Ein grundierender Klangstrom erzeugt oft den Eindruck fließender Zeit, wovon sich trockene Akkord-Akzente quasi pointilistisch abheben können. Die sublimen, gleitenden Übergänge zwischen Klängen sind dabei durch computergenerierte Verfahren der Tonbearbeitung erzeugt (Morphing). Die zeitliche Koordination von Klang oder Geräusch mit bildlichen Aktionen fällt zwar manchmal recht drastisch aus, wenn etwa ein Möbelroller als rasender „Hund“ mit Motorgeräusch ausgestattet wird [ab Min. 08:56, Abb. 34–37]. Neben den gewollten Synchronitäten deuten sich jedoch auch flüchtige, zufällig entstandene an. Und natürlich finden sich nicht wenig Passagen, in denen musikalische Prägungen ihre eigenen Potentiale erkunden.

Um die Zeitlichkeit dieser Musik noch genauer zu erschließen, lohnt es sich unbedingt, ihr Ende anzuschauen. Sie gehorcht an sich keinem evolutionären Plan, verrät auch keine Ausrichtung auf ein Schlussziel hin. Aber dann passiert doch noch ein Ereignis von nachhaltiger Wirkung. Nach dem offensichtlich gelungenen Aufbau der Plastik Die Novotnyorgel tritt die Nana-Figur wieder auf: Schulterklopfen – Lob – Licht verlöscht – Nachspann läuft. In diesem Moment verwandelt sich der elektronisch erzeugte und digital bearbeitete Klang zu einem analogen Kirchenorgelklang mit Dur-Schlussakkord der Klangstärke „volles Werk“ (organo pleno)! Einzig an dieser ultimativen Stelle blitzt ein sakrales Moment auf. Zuvor hat übrigens das bauliche Werden der Orgel sorgfältig jeglichen Bezug auf Glanz und Gloria von Kirchenorgelprospekten und ihren kostbaren Metallen vermieden.

Die finale Wendung besitzt einen zeitlichen Rückkopplungseffekt. Denn im Hinblick auf das „Zielobjekt“ Kirchenorgel sind die Klänge davor Vortöne und die Musik eine Vormusik. Um jedwede negative Färbung der Vorsilbe „Vor“ auszuschließen, wäre vielleicht von Meta-Musik zu sprechen. Fraglos springt die Musik mit diesem Schlussklang nahezu spontan auf eine andere Ebene. Dazu passt exakt, dass der harmonische Wechsel musiktheoretisch eine Art „Rückung“ darstellt. Zugleich ist dem Manöver ein Moment von Ankunft nicht abzusprechen. Die Musik entgeht auf diese Weise allerdings dem logischen Problem, dass unterwegs eine fertige Kirchenorgel erklingt, während dazu aus baulichen-materiellen Zeichen und Trouvaillen die Abbreviatur einer Orgel entsteht.

Der Status der Musik vor diesem „Durchbruch“ lässt sich anhand des Verhältnisses von Bild und Ton noch genauer charakterisieren. Würde der Film unterwegs gestoppt, wäre im Hinblick auf die Orgel wohl von einem Torso zu sprechen. Für die Musik träfe das nicht in gleichem Maße zu. Sie lässt sich nicht als Bewegung in einer zeitlich unumkehrbaren Form hören. Doch auch sie führt ihre klangliche Materialität vor und demonstriert ihre Instrumentalität im Sinne eines manuellen, elektronischen und digitalen Arbeitens mit tastenmusikalischen Klangmaschinen. Mitlaufende, jedoch nicht klar ausweisbare Anteile von Improvisation belassen ihr ein Moment von spontaner Selbstverfertigung. Das steht fraglos der Logik des Films nahe. Der spontane Wechsel des Sounds zum Schlussklang einer Kirchenorgel legt jedoch den Gedanken nahe, die Musik davor habe eher experimentellen Status besessen und habe das Klangspektrum einer Kirchenorgel allenfalls umkreist. Zu diesem Eindruck trägt der zunehmend auftretende Hammond-Sound maßgeblich bei. Er verstärkt die ohnehin filmtechnisch unterstützte comic-Sphäre erheblich.

Auch der Wirkung des nachgereichten Orgelklangs wohnt ein komisches Moment inne. Der finale Dur-Akkord begegnet erst am Ende des Abspanns [Abb. 44]. Der Film ist gelaufen, das gloriose Ereignis selbst bleibt formlos, nur ein Klangzeichen für „Kirchenorgel“. Der Raum verwandelt sich dabei von einer Baubühne zu einem allein als Klang präsenten dark space. Im Rückblick vom Dur-Klang des Endes aus erscheint die Musik davor als eine Art Präludium ihrer selbst. Wiederum handelt es sich bei diesem Akkord nicht um das Ziel des Ganzen, das nach langen Versuchen erreicht wird. Vielmehr kommt der Akt (trotz der energischen Straffung und Steigerung des Klangs unmittelbar davor) recht spontan daher. Die Platzierung dieser Überhöhung ans Ende des Abspanns setzt indes eine doppelte Pointe. Im „negativen“ Akt des Humors blitzt einerseits die Idee einer erhaben-großen, gleichsam mit dem Überirdischen verbündeten Kirchenorgel auf. Um noch einmal Jean Paul anzuführen: „Der Humor, als das umgekehrt Erhabene, vernichtet nicht das Einzelne, sondern das Endliche durch den Kontrast mit der Idee.“ (Jean Paul, Vorschule der Ästhetik). Andererseits oder zugleich wirft der Effekt das Werk auf sich selbst zurück, relativiert sein Vollendet-Sein – der Schlussklang als rein musikalisch markierter Cliffhanger mit Zeitumkehr-Effekt, als könnte das Ganze womöglich wieder rückwärts ablaufen: die sich selbst demontierende, zu anderen Orten aufbrechende Novotnyorgel

MomentAufnahmenFilm

Als Folge von Momentaufnahmen, von an sich zeitlosen Bildern, ist der Film selbstverständlich auch eine compositio. Die Bemerkung an sich wäre banal, doch hier ist der Sachverhalt sichtbar gemacht durch die Stopmotion-Technik. Die Bezeichnung „Stopmotion Animation“ für den Film stellt bei Lichte besehen eine wunderbare Widersprüchlichkeit dar. Von den Abertausenden „stehender“ Einzelbilder aus gesehen handelt es sich um eine Animation, vom Genre des Films aus gesehen um eine Stopmotion-Technik. In dieser doppelten Perspektive wird das selbstbezügliche Moment deutlich, das wiederum die Künstlichkeit der Bewegung als ars compositionis sichtbar macht. So vermittelt der Film zwischen der klanglichen Kontinuität und der bildlichen Diskontinuität, eingefangen zum filmisch-musikalischen Stückwerk der sich bauenden Orgel. In den spielerischen Momenten der darin eingewobenen kleinen Missgeschicke oder Unfälle treffen das Unbeholfene wie das Beholfene der organistischen Selbstversammlung baulich wie musikalisch aufeinander. Es ist der Film in seiner spezifischen Machart, der das Ineinanderklingen aller drei Ebenen leistet. Er ist das Medium, das die Resonanz zwischen ihnen maßgeblich ins Werk setzt.


Prof. Dr. Siegfried Oechsle lehrt seit 2001 das Fach Musikwissenschaft an der Christian-Albrechts-Universität Kiel.
Zuvor war er Professor an der Universität Kopenhagen.